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LIRICA | PROGETTI TEATRO VIDEO


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PROGETTO DA PONTE

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Conversazione con Daniele Abbado sull'allestimento di Nozze di Figaro, Così fan tutte e Don Giovanni di Mozart a cura di Lidia Bramani


Che cosa significa per un regista affrontare tre opere, di questo livello, insieme? Stiamo parlando di allestirle contemporaneamente, non a distanza, mettiamo, di un mese una dall’altra.

Certo si tratta di un impegno molto faticoso, soprattutto per quanto riguarda l’aspetto pratico-organizzativo. In questo periodo abbiamo quasi sempre provato due opere diverse nello stesso giorno, affrontando, solo sotto debutto, due, una volta forse tre, giorni di seguito lo stesso titolo. Inoltre alcuni cantanti interpretano due ruoli, e per garantire un sistema di coperture interne, in modo che vi siano doppi per ogni ruolo, quasi tutti hanno provato due, anche tre personaggi diversi. È un modo di lavorare inconsueto, faticoso ma al tempo stesso esaltante: il risultato è un esercito di cantanti-attori molto coeso. Per fortuna dal punto di vista espressivo, estetico, si riesce a passare dall’una all’altra con estrema naturalezza. Infatti, direi che se i linguaggi sono differenti, i contenuti sono fondamentalmente gli stessi.
Quindi, diversi, diversissimi i modi teatrali, ma identico il background, dato dall’indagine sulla natura umana e, in senso lato, dal divertimento: il quale deriva poi dal succedersi di reazioni davanti all’imprevisto, al sopruso, all’ignoto, che annullano il progetto e costringono i personaggi a incessanti cambiamenti di strategie.


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Da che cosa dipende la scelta di uno spazio scenico unico?

È stato possibile progettare uno spazio unico per tutti e tre i titoli a partire dal-l’analisi drammaturgia, di testo e musica. Se vi sono infinite variazioni di clima, di intenzioni, di stili, le tematiche sono comuni e si sente davvero molto l’influenza di Molière — tutto nasce dalla commedia, dal Teatro — e in alcuni momenti è evidente l’impronta di Shakespeare, che Mozart conosceva altrettanto bene. Pensiamo alla scena del sestetto, prima del cimitero, in Don Giovanni. I cantanti mi hanno chiesto, durante le prove: “dove siamo”? In un interno, in un esterno, in una chiesa, in un palazzo? Siamo nello stesso spazio dove Don Giovanni ha picchiato Masetto e Zerlina l’ha guarito, dove Elvira e Leporello sono stati insieme, forse hanno fatto l’amore, dove Donna Anna cerca una forma rituale per la morte del padre. Non è uno spazio realistico, non c’è possibilità di riferimento concreto. Siamo in uno spazio mentale, astratto, che per paradosso diventa ancora più “fisico”, come se nelle tre opere venisse progressivamente dissolto, drammaturgicamente, il “realismo teatrale”. È come se questi testi ponessero l’obbligo di focalizzare in modo più concreto il processo della finzione teatrale: in Nozze la finzione è il motore centrale, necessaria a salvaguardare la verità, diventa menzogna, intrigo e travestimento. Così fan tutte è un percorso che porta allo svelamento della finzione, mentre Don Giovanni ne è apoteosi e fallimento insieme. Del resto, scegliere, come noi abbiamo fatto, di utilizzare lo stesso impianto scenico, obbliga ad andare in questa direzione, nonché a cercare gli elementi costanti del pensiero drammaturgico. Uno dei più evidenti consiste nel fatto che tutte e tre le opere abitano un non-luogo, al di fuori di uno spazio realistico. Come se ci trovassimo nella stessa casa e ne cambiassimo solo alcuni accessori, la luce, i colori. Durante le prove questa sensibilità per lo spazio ha contagiato tutti , come se lo spazio unico, invece di inibire, sia stato la spinta a trovare significati diversi a partire dagli stessi elementi — pavimento inclinato, gradini, sospensioni, fughe all’esterno — quindi a moltiplicare le possibilità. Il movimento della stessa scenografia ha fatto il resto.

Quali invece le differenze, pur all’interno di un senso e di un percorso comuni?

Forse l’aspetto di maggiore differenziazione è dato dal tema della morte, che irrompe solo in Don Giovanni, ed anche per questo abbiamo deciso di lasciarla per ultima. Del resto, tutte e tre conducono, con modalità diversissime, anche a una grande riflessione sul teatro e quindi sono portatrici di un contenuto metateatrale. Così fan tutte è una strana “commedia sulla commedia”, è in ogni momento azione e commento, indica ad ogni passo della narrazione i modi e i momenti della finzione e attraverso questa duplicità riesce a saldare l’apparente banalità del tema con la sua amplificazione a significati assoluti. In Don Giovanni, invece, si arriva a una sorta di scavalcamento del teatro, con una messa in crisi del concetto stesso di interpretazione. Per questo è un banco di prova terribile per i registi. Forse il più difficile, quasi inaffrontabile.

Come hai interpretato, in Don Giovanni, il rapporto tra i vivi e i morti?

C’è un’incredibile contiguità tra gli uni e gli altri, che in questo progetto si è tentato di rendere esplicita al massimo. La sfida è tra Don Giovanni e il Commendatore. In effetti, Don Giovanni non si confronta veramente con nessun altro, neppure con Donna Anna, la quale resta in una dimensione di progressivo isolamento. Non c’è mai nella scrittura scenica, dopo la scena iniziale, un vero confronto tra Donna Anna e Don Giovanni: nel quartetto, Don Giovanni come sempre dissimula, e nel Sestetto Leporello si rivolge a tutti tranne che a Donna Anna.

Ci sono analogie, richiami, continuità tra i personaggi nel passaggio da Nozze, Così fan tutte, Don Giovanni?

Non ho voluto sottolineare le continuità tra i personaggi delle tre opere, ad esempio tra Don Giovanni e il Conte, che possono avere alcuni aspetti apparentemente in comune, come l’essere entrambi nobili e libertini, ma che in realtà appartengono a due mondi espressivi molto distanti. E questo vale un po’ per tutti. Ecco allora che qui l’interprete di Don Alfonso fa anche Leporello e quello di Figaro fa anche Don Giovanni, per spezzare qualsiasi analogia.

Qual è il ruolo dell’erotismo?

Tutto passa attraverso l’erotismo, l’attrazione, già in Nozze, dove ogni personaggio ne è più o meno contagiato, persino Barbarina e Marcellina, per non parlare di Così fan tutte e di Don Giovanni, dove il tema diventa dominante. In Così fan tutte, poi, c’è una parodia del linguaggio amoroso che conduce sia a un’ ironia pungente, sia a momenti tra i più intensi del teatro mozartiano, con una forma linguistica particolarissima, a causa della quale per quasi due secoli si è continuato a credere di trovarsi di fronte a una musica bellissima ma a un testo stupido.

E il travestimento?

Il travestimento assume aspetti assai contrastanti ed è centrale in Così fan tutte, al punto da divenire elemento registico interpretativo predominante, fin dall’inizio, dove sono i sentimenti stessi ad essere in qualche modo camuffati, o all’aprirsi del secondo atto, quando le ragazze sembrano essere lì, a dirsi che non sanno che abito indossare. In fondo, proprio nel momento del travestimento di Cherubino, la musica e la scena ci dicono che ad essere veramente attratta è la Contessa. La sua camera sarà invasa da vestiti, sospesi ovunque: è lei che prenderà l’abito da donna per Cherubino. Ma in generale possiamo parlare, drammaturgicamente, del tema del travestimento in sé, poiché è la vita stessa a essere travestimento. Accettare la vita significa accettarne i travestimenti, senza giudicarli in modo moralistico. Ogni uomo, ogni donna, hanno in sé mille travestimenti, non sono mai un personaggio solo. Lo si capisce molto bene in Così fan tutte, che comincia all’insegna dell’idealismo, di una retorica amorosa convenzionale. Sia le ragazze che i ragazzi amano un’immagine astratta. Se il loro sguardo non fosse alterato, non ci sarebbe tutto il resto. Lo si percepisce già dal secondo quintetto, “Di scrivermi ogni giorno”, dove sentiamo che vero e falso sono compromessi, saldati e intrecciati in un reciproco scambio.

Come riassumeresti alcuni tratti caratteristici di ognuna delle opere?

Intanto, musicalmente ci sono continue sorprese. Nozze è la perfezione che include l’imperfezione umana, Così fan tutte è completamente camuffata ma non per questo meno profonda, Don Giovanni la più rivoluzionaria. Così fan tutte pone alcune domande centrali: è possibile guardare una persona e vederne un’altra? Nelle relazioni, siamo sicuri di conoscere l’altro? Lo trattiamo come un soggetto o lo interpretiamo e quindi lo falsiamo?

La natura è qualcosa di più di uno sfondo.

In Don Giovanni è come raggelata, tanto che, nello spazio, abbiamo inserito violentemente un muro. Le proiezioni video creeranno un contrappunto, una dilatazione rispetto all’allestimento volutamente prosciugato. In Così fan tutte invece prevarrà l’acqua, presenza costante, elemento che unifica e scioglie, e tutto sarà luminoso; invece del drammatico muro di Don Giovanni, una vela a delimitare lo spazio deI viaggio “iniziatico”. In Nozze la natura arriva a identificarsi, soprattutto nel finale, con l’umano. Nozze, Così fan tutte, Don Giovanni sono capolavori dell'ambiguità, sia nell’accezione comune con la quale si usa questo termine, sia in senso filosofico, come opere polivalenti, pluridiscorsive. La perfezione espressiva, formale, linguistica di Nozze nasconde un grande disordine, sociale e interiore. È il Conte che continua a parlare di commedia, già in Beaumarchais.

C’è un’ ambiguità nascosta tra ordine-disordine, equilibrio-movimento, con un camuffamento costante giocato a diversi livelli. Si avverte una necessità filosofica di creare intrighi. Figaro vuole “rovesciare le macchine”, sconvolgere i meccanismi del potere, dei sentimenti, vuole imbarazzare il Conte, anche ricorrendo a menzogne e travestimenti: tutto questo è necessario per non soccombere . Nelle altre due opere, l’ambiguità è completamente interiorizzata. In Don Giovanni è intrinseca al protagonista, che finirà per subirla e perderla: e infatti, di fronte al Commendatore, è completamente smascherato. Pensiamo alla convivenza di sentimenti contrastanti nello spettatore quando Don Giovanni muore: c’è simpatia per il personaggio e insieme c’è la coscienza della sua autodistruttività. E poi c’è il sollievo, che nasce, in fondo, da un senso di giustizia. In Nozze, la rivoluzione di Beaumarchais si sposta nel dionisiaco, che lavora come movimento a prescindere dai personaggi, toccando la capacità di esprimersi in tutti i modi possibili: con ironia, con intelligenza, con insofferenza, con sofferenza.

Perché dunque hai voluto mettere in scena la trilogia dapontiana?

Intanto penso che sia un’importante opportunità data al pubblico di accostarsi al teatro di Mozart cogliendone il senso ad ampio raggio, in una forma essenziale, fuori dalla abitudine del teatro-monumento, che spesso è stata controproducente - mentre al contrario tutte e tre le opere parlano di noi, dei nostri sentimenti, dell’uomo contemporaneo. Inoltre, la trilogia rappresenta la palestra del teatro musicale. Qui si raggiungono i vertici nell’uso dei linguaggi, tutti, compreso quello verbale. Nel film Le invasioni barbariche di Denys Arcand si cerca di identificare alcuni momenti tra i più alti nella storia del pensiero. Bene, io porrei la trilogia tra questi momenti. Ci troviamo di fronte al futuro, non al passato. Per questo è difficile da capire, è difficile arrivarci. Il teatro musicale può essere rifondato partendo da qui. Poi, naturalmente, ci sono casi eclatanti che precedono e che seguono. Ma nella trilogia è la musica che costituisce il tempo, che rende il contenuto psicologico dello spazio, fuori da confini realistici. Ci troviamo di fronte a un musicista che pensa in termini teatrali e offre tutte le possibilità con la scrittura teatrale. La musica crea una temporalità esistenziale e non realistica. Nozze è la più difficile in questo senso, perché in Così fan tutte e in Don Giovanni l’ambiguità è interiorizzata, mentre qui è in una cornice formale. Tutto è molto raffinato, ci troviamo in una dimensione alta, dove l’apparente perfezione aristocratica nasconde il disordine sociale. Il tempo è dato dalla percezione esistenziale di personaggi. Si avverte una forte spinta all’affermazione di una libertà possibile. E la lotta per la libertà è portatrice sia di conciliazione che di sublime. Figaro e Susanna saranno liberi e la verità, nel finale, varrà per tutti. In Così fan tutte la verità è la verità assoluta del sentimento, nato dalla finzione, a sua volta alimentata dall’immaginario. La musica subito ci suggerisce che i protagonisti si guardano in modo alterato, mitizzato. L’inganno, il fraintendimento - lo sperimentiamo tutti quotidianamente — possono condurre a verità, a un sentimento vero. Nonostante il testo sia giocato sulla parodia e sul grottesco, la musica porta altrove, prende tutto molto sul serio, conducendo a una profondità psicologica che si lega alla scoperta dell’inconscio, qui evocato anche attraverso il riferimento a Mesmer. Quel che è certo è che Così fan tutte ribalta la misoginia. I sentimenti non sono mai “in sé”, sono sempre intrisi di desiderio, di immaginario, di proiezione. In sostanza, i testi delle tre opere sono perfetti, ma senza il livello di invenzione musicale di Mozart non si arriverebbe a quel risultato. È la musica che sostiene, irride, contraddice. Soprattutto in Così fan tutte ciò che può rendere percepibile il mutevole è la musica. Per questo forse, Mozart, che amava Molière, non lo musicò, ma lo interiorizzò completamente.

Dopo avere affrontato questa “palestra” del teatro musicale, come l’hai chiamata, che cosa si impara?

Che per rimettere il teatro musicale in un canale vero di comunicazione con il mondo, bisogna ripartire da qui, dove c’è il fondamento di tutto.






Le Nozze di Figaro

di Wolfgang Amadeus Mozart
regia : Daniele Abbado
scena, costumi, luci: Gianni Carluccio
con Nicola Ulivieri, Alfonso Antoniozzi, Francesco Meli
direttore : Jonathan Webb

Teatro Filarmonico, Verona
Teatro Valli,Reggio Emilia 2006


 

 

Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro
Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro
Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro
Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro
Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro  



 

Così fan tutte

di Wolfgang Amadeus Mozart
regia : Daniele Abbado
scena, costumi, luci: Gianni Carluccio
con Nicola Ulivieri, Alfonso Antoniozzi, Francesco Meli
direttore : Jonathan Webb

Teatro Filarmonico, Verona
Teatro Valli,Reggio Emilia 2006

 



Così fan tutte Così fan tutte Così fan tutte Così fan tutte
Così fan tutte Così fan tutte Così fan tutte

Così fan tutte

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Don Giovanni

di Wolfgang Amadeus Mozart
regia : Daniele Abbado
scena, costumi, luci: Gianni Carluccio
con Nicola Ulivieri, Alfonso Antoniozzi, Francesco Meli
direttore : Jonathan Webb

Teatro Filarmonico, Verona
Teatro Valli,Reggio Emilia 2006

 

Don Giovanni Don Giovanni Don Giovanni Don Giovanni
Don Giovanni Don Giovanni Don Giovanni  
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